Stanley Cavell

El cine, ¿puede hacernos mejores?

fragmento

Prefacio

De los seis ensayos sobre cine que presentamos a continuación, los dos primeros -"El pensamiento del cine" y "¿Qué ocurre con las cosas en la pantalla?"- ya fueron publicados en inglés; la escritura de ellos se produjo en un momento en que yo tenía la clara impresión de estar dando un paso adelante en la liberación de mi imaginación o, mejor dicho, de mi sensibilidad intelectual.
Escribí el ensayo "¿Qué ocurre con las cosas en la pantalla?" pocos días después de terminar el manuscrito de Reivindicaciones de la razón, como si un ángel amistoso me asegurara que la virtud de permanecer fiel a una obra durante tantos años tuviera como recompensa frutos que no crecen aislados en oscuros y peligrosos bosques donde los senderos se pierden, sino al aire libre, en jardines soleados, tan sólo a la espera de que una mano venturosa los recoja. En la medida en que ese breve ensayo, escrito ágil y rápidamente, establece una continuidad con las reflexiones ontológicas desarrolladas en mi primer libro sobre el cine, The world viewed, su publicación daba cuenta a mi juicio del hecho de que Reivindicaciones de la razón daría un fundamento a las reflexiones ontológicas de aquella obra anterior, que no podía figurar en esas páginas relativamente densas y escasas. Este primer libro había asumido el riesgo de someterse fiel y tenazmente a las exigencias estilísticas de una expresión sugestiva que la visualización y el recuerdo de los films requieren de manera tan característica, sin demorarse en preguntar si existía un estilo filosófico pasible de tomar en consideración la diversidad y la intensidad propias de la experiencia del cine. El riesgo en cuestión se manifiesta bastante explícitamente en lo que he dado en llamar "la liberación de mi imaginación". Así pues, si bien The world viewed llamó la atención en los años inmediatamente posteriores a su publicación, en 1971, me ha parecido bastante paradójico que a menudo se le criticara su concepción del cine como un fenómeno "realista". No obstante, mi impresión es que ese libro (si tuviera que expresarlo con una proposición simple) negaba que el concepto de "realismo", tal como yo lo había visto desarrollado, permitiera siquiera rozar la pregunta por la "relación" del cine con las cosas del mundo o, menos aun, con la pregunta acerca de qué ocurre con las cosas en la pantalla. Ésa es una pregunta tan válida como -o quizá no más válida que- ésta: ¿cómo el lenguaje ordinario o, tal como lo expresa Wittgenstein, cómo la gramática de nuestro lenguaje revela qué clase de objeto es cualquier objeto? Es ésta una pregunta recurrente en Reivindicaciones de la razón.
Aquello que llama mi atención en tanto sensibilidad intelectual de "El pensamiento del cine" es la manera en que ese ensayo se propone introducir abiertamente la autobiografía en la filosofía. Sin duda, sentí la necesidad de llevar adelante tal empresa para autorizar las experiencias que yo reivindicaba como revelaciones, en mi esfuerzo por manifestar las intimidades recíprocas entre la filosofía y el cine. Como si el género cinematográfico estudiado en La búsqueda de la felicidad pudiera ser visto como un laboratorio donde mis pretensiones sobre el alcance ontológico del cine encontraran una manifestación. La elaboración autobiográfica de la experiencia es, en efecto, mi contra-respuesta al estudio fenomenológico de la experiencia mediante su(s) método(s) de "reducción"; es una alternativa que propongo ante el sentimiento de molestia que producen en mí esos métodos filosóficos, y esa sensación de que, pese a toda su prudencia, aún no han conseguido medir sus propias distorsiones de la experiencia -por ejemplo, la "creencia", la "presencia", lo que está "afuera"-. Consideré entonces que la autobiografía era una forma de iluminar la manera en que la fenomenología pone entre paréntesis la creencia en la existencia y la sospecha que el escepticismo hace pesar sobre ella. Pues, en ambas, me llamaba la atención que estilizaran sin obstáculo alguno la pregunta de mi relación con el mundo o, dicho de otro modo, que supusieran que mi relación con la existencia del mundo puede ser descrita de manera inteligible como una "tesis". Los teóricos del conocimiento con los que me he cruzado a lo largo de mi formación filosófica años más tarde, habrían denominado con total naturalidad, en su desconocimiento de la filosofía continental, "hipótesis" a esa existencia. (Leyendo retrospectivamente mi encuentro, al fin, con las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein, podría afirmar que no tengo eso que Husserl llama un "punto de vista natural" sobre el mundo, sino una historia natural en el mundo).
Los cuatro ensayos posteriores pueden ser comprendidos como prolongaciones en diversas direcciones de los esfuerzos (o interacciones) de estos dos ensayos iniciales.
"La filosofía pasado mañana" precisa (aun cuando el hecho sólo se torne evidente en la mitad del recorrido) algunos aspectos de la filosofía que veo invocados en esas comedias cinematográficas, y que están prefigurados en las obras de Nietzsche y de Wittgenstein. Luego, el ensayo cita dos de las más importantes anticipaciones literarias acerca de la preocupación de esa filosofía por las obligaciones y las aspiraciones de la vida cotidiana; me refiero (y no hay motivo de asombro) a los éxitos siempre sorprendentes de Jane Austen y de George Eliot. La sugestión tiene que ver con el hecho de que esas comedias presentan una tonalidad moral que está parcialmente desatendida en las formas de teoría moral que dominan la enseñanza de la filosofía en los países anglosajones. A esta tonalidad la llamo "perfeccionismo moral"; una tonalidad que encuentro en todo el pensamiento occidental, desde Platón y Aristóteles hasta Heidegger y Wittgenstein, pero que asocio de manera más íntima con el cine, en especial con los films norteamericanos estudiados en La búsqueda de la felicidad, con los escritos de Emerson. (El perfeccionismo moral, en su forma más estricta, es el título que Rawls le da, en su obra tan memorable, Theory of justice, al pensamiento de Nietzsche; es, pues, aquello que se niega a considerar como teoría seria de la moral. En la medida en que el argumento que Rawls esgrime para apoyar su lectura de Nietzsche se basa en un pasaje en el cual Nietzsche está masivamente en deuda con Emerson, me veo obligado, yo que estoy en deuda con Emerson, a discutir aquello que considero un error de lectura de ese pasaje por parte de Rawls). El reconocimiento de que el pensamiento de Emerson subyace en los relatos de aquello que La búsqueda de la felicidad llama "el género de las comedias de enredo matrimonial" fue otro paso decisivo en mis aventuras intelectuales, que confirmaba a la vez la fecundidad (para mí) de una etapa de represión de Emerson en la filosofía norteamericana profesional, y de un estudio del particular papel del cine norteamericano en la cultura norteamericana como expresión de la aspiración de esa nación particular a una existencia moral.
"Golpes en el alma" es un ensayo más simple que habla de sí mismo. Pone el acento en el lado oscuro de las comedias en cuestión. No obstante, si bien esta perspectiva no apunta a un gran desarrollo teórico, invoca la textura de sus conversaciones como parte del tono de esas comedias. Ello explica en parte su arraigo en el público internacional afín a estos films durante décadas: su reconocimiento insistente de las fuerzas de atracción contradictorias entre los sexos contra las cuales la vida moral de la existencia cotidiana debe luchar o, como dice Freud, la tarea que el amor debe llevar a cabo para negociar entre los instintos tiernos y los instintos agresivos. (Eso implicaría averiguar si esa lucha es idéntica en todo amor, tanto en el amor homosexual como en el amor heterosexual, en el amor familiar como en el amor a secas).
"Aquello que el cine sabe del bien" tiene motivos diversos. Constituye, a mi entender, una buena oportunidad para responder a una pregunta que me han planteado a menudo: ¿aún se hacen comedias de enredo matrimonial? Y de no ser así, ¿por qué? Una respuesta posible a esta pregunta es que ningún género hollywoodense puede ya tener el rol que tuvieron las comedias clásicas de enredo matrimonial en el seno de la cultura norteamericana en su conjunto, pues los films en general no tienen ya la función que tuvieron en otra época (digamos, antes de que la televisión superara al cine como ama y señora del entretenimiento de masas). (Debo decir que, desde mi punto de vista, la hegemonía financiera de los espectáculos con efectos especiales que ponen en escena historias de extraterrestres es un efecto de la mundialización, y no una prolongación del descubrimiento de América por sí misma). Otra respuesta posible es que se realizan numerosos films, más pequeños y juiciosos, que presentan diversos elementos o diversos aspectos del enredo matrimonial, pero tienden a poner en escena actores más jóvenes. Estos films, en cierto modo, dan cuenta de un retorno a la estructura de la comedia clásica, donde el relato se ocupa de saber si una pareja, en cuyo seno cada cual aún protege su sentimiento de inocencia frente a un mundo malvado, triunfará sobre ciertos obstáculos externos al porvenir común -un padre difícil, un malentendido-. Ya no se trata de saber si, una vez que han tomado conciencia de que sus caminos se separaban, de que sus maneras de ver el mundo divergían, volverán a encontrarse, volverán a estar juntos (pues entonces cada cual, habida cuenta de sus años de experiencia, representa al otro con quien mejor se puede habitar un mundo malo). La ausencia de la clásica estructura del enredo matrimonial me ha sugerido una ausencia de hombres maduros creíbles, tales como los actores Cary Grant, Spencer Tracy y Clark Gable; hombres que, pese a haber trabajado mucho para obtener un título en la sociedad tal como es (en la ratificación, podríamos decir, que la sociedad les concede), estaban dispuestos a arriesgar esa posición para seguir el llamado del deseo recíproco, que la comedia de enredo matrimonial celebra. En mi recuerdo, aprehendiendo desde ese ángulo los films recientes que habían causado en mí una fuerte impresión, he visto que algunos de ellos se proponían poner el acento en la vieja propensión del cine a evocar lo trascendental en la experiencia, lo trascendental del éxtasis, del horror, de lo sublime, digamos del misterio de la existencia del mundo, de una dimensión de lo subjetivo que no está determinada culturalmente por aquello que suele llamarse "nuestra posición de sujetos en la cultura"; una dimensión de lo subjetivo que generaba la promesa de buscar aquello que el perfeccionismo moral describe como un estado cercano al yo (y quizás a su mundo), un estado del yo no realizado pero realizable.
¿Cómo puede el cine contribuir a la educación y la inteligencia de una cultura, o digamos, a la comprensión que una cultura tiene de sí misma? Una pregunta como ésta no debe ser abordada sin una discusión previa sobre lo que implica "tener" una cultura, sobre lo que implica tener un "rol" en esa cultura, sobre lo que pueda ser la economía de las relaciones mutuas entre la filosofía y las artes, las ciencias, las religiones, el derecho y las aspiraciones políticas de una cultura particular. La comedia de enredo matrimonial, puesto que sus historias giran esencialmente en torno a la educación mutua de una pareja de enamorados, reclama de manera memorable a mi juicio que la educación moral no esté ausente del movimiento a partir del cual una cultura considera su propia identidad. Insiste en particular en el hecho de que la búsqueda por parte de los Estados Unidos de un descubrimiento de las condiciones de la relación democrática (a pequeña y a gran escala) exige esencialmente que vuelva a encontrarse la voz de Emerson, cuyo elogio de América adquiere la forma de una crítica incansable de América tal cual es (una crítica que puede ser descrita, en términos emersonianos, como pensamiento de la aversión).
El ensayo "Dos cuentos de invierno: Shakespeare y Rohmer" lleva a su término la lectura de una de las obras maestras de Rohmer, Conte d'hiver [Cuento de invierno] (Eric Rohmer, 1992), y muestra que ese film ilustra y desarrolla ideas asociadas al género de las comedias que en La búsqueda de la felicidad he denominado "comedias de enredo matrimonial", extendiendo tanto el registro emocional del género como su implicación filosófica, y confirmando el hecho de que ese género se aloja en las misteriosas incitaciones de la vida cotidiana. La relación de este film con la obra homónima de Shakespeare no puede ser más evidente -tras asistir a la representación de El cuento de invierno de Shakespeare, la heroína de Rohmer lleva a cabo un decisivo autoexamen filosófico-. Mi lectura da un paso suplementario que me permite entender el film de Rohmer en su conjunto como una suerte de comentario detallado de la obra de Shakespeare, una obra que revela, al hacer el relato de un enredo matrimonial fantástico e increíble, que la naturaleza del matrimonio es tal (llamémoslo "registro religioso de la intimidad humana") que erige obstáculos en el camino de la continuidad del amor, obstáculos que los recursos de la comedia y de la tragedia son llamados a explorar y a considerar. Pasamos de las economías cotidianas de la justificación y de la disculpa (un lugar donde la filosofía de J. L. Austin supo hallar algunos de sus más ricos y más fecundos ejemplos) a las necesidades cotidianas de la fidelidad y de la paciencia.
Así pues, es una enorme satisfacción para mí el ver estos escritos reunidos, en un contexto francés, que siempre me ha brindado un placer y una instrucción irremplazables.

Brookline
18 de julio de 2003

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