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Ivan Nagel
Autonomía y gracia
Sobre las óperas de Mozart
fragmento
La sociedad de los tonos
"Là mi dirai di sì..."
Da Ponte
1
Las óperas cómicas no terminan con un acto de gracia. Es sorprendente que, desde el siglo XVIII hasta el XX, sólo dos de las más bellas concluyan con un perdón: Las bodas de Fígaro y Così fan tutte de Mozart. (El final de perdón de Fígaro fue luego imitado casi textualmente en Il matrimonio segreto de Cimarossa/Bertatis y, con melosa devoción, en Arabella de Strauss/Hofmannsthal.) Sin embargo, el perdón se convierte en máscara de la gracia cuando los espíritus de la bufa, taimados y burlones, lo invitan a la boda como a un invitado, más refinado y desconfiado, salido de la ópera seria. El temor a la pérdida de dignidad a través de la ironía parece totalmente justificado: en el final de Così fan tutte, ambas mujeres se arrodillan y, como marionetas, con lamentos desmedidamente desgarradores en terceras paralelas, imploran clemencia ante los dos hombres, cuyo lugar sería, en el juicio de los géneros, el banquillo de los acusados y no el sitial del juez. Hasta Las bodas de Fígaro está, al comienzo, plagada de dudosa ofensa y falso perdón: el primer indulto del conde a su rival Cherubino (I, 7) se logra por chantaje, el primer perdón de la condesa al conde, loco de celos (II, 9) está basado en el engaño y llega tras un regateo que dura ciento sesenta compases del más espléndido tironeo musical; la treta de Fígaro con la carta, la esquivez de Susanna, la desobediencia de Barbarina no se perdonan, sino que se olvidan por oportunismo, codicia o complicidad. Es sólo al final que la gracia, superado todo temor a futuros sufrimientos y pesares, se quita su máscara protectora y aparece a la luz de las antorchas de la verdad y de la boda. El rostro que allí se revela, sin embargo, es similar al de su máscara (como la condesa a Susanna, porque Susanna siempre se ha parecido a la condesa): si toda esperanza de la ópera bufa se hace realidad, la gracia es perdón.
Si Las bodas de Fígaro, como dijimos al comienzo, trata de una pretensión de desigualdad dentro de la comunidad de los iguales que habitan la ópera bufa, si su tema es la blasfema afirmación de que existe una diferencia innata e indeleble entre los seres humanos, entonces la arrogancia del conde va creciendo para llegar al final hasta la delusión, rayana en la locura: como soberano ha descubierto una conjura y ahora debe juzgar a los conjurados. Si fuera un gobernante de la ópera seria, en el instante de su máximo poder debería ejercer la clemenza: perdonar. La última escena del final adquiere las características de una violenta pelea por la palabra "perdono" [perdón] y su esencia, que desemboca en la compleja comprobación de que el inclemente, cuya función sería ejercer la misericordia, necesita de la gracia como individuo. Abandonado de toda gracia, con la ceguera de quien está alejado de Dios y de los hombres y enfrentándose a los llamados de todos a la compasión, clama seis veces su "¡No!". Sólo ahora se produce el giro. Después de la ira terrible, se escucha en la ópera bufa la música de súplica y apaciguamiento, con una insistencia que no tienen la ópera seria mozartiana sobre la ira, la súplica y el apaciguamiento, ni los Singspiele sobre el orgullo de la autonomía. Luego del parlamento del conde "Contessa, ¡perdono!", plegaria profana, y de la respuesta de la condesa "dico di si", concesión terrenal, la gracia misma parece inclinarse hacia la tierra en unísono con los violines, cuyo descenso en corcheas se entrelaza paulatinamente con la canción de felicidad del conjunto, no como vivaz descripción musical, sino como las palabras de la bendición, recuperadas del lenguaje anterior a Babel.
Las bodas de Fígaro no se desarrolla en la Francia de Beaumarchais ni en la Austria de Mozart, ni tampoco en España, convenientemente alejada de la censura; los nombres están totalmente italianizados. La palabra que logra una respuesta de gracia es perdono, no la grazia divina, la clemenza soberana ni la pietà sumisa. Su ámbito, sin embargo, va más allá de lo privado; es un ámbito público no institucional, porque sus miembros están obligados a la vida en común: la sociedad. Todos los secretos de la intriga pugnan, a lo largo de cuatro actos, por llegar a ese ámbito público, que se torna testigo y garante del último perdono, cuando el coro repite la melodía del "sí" conciliador de la condesa. La observación del católico Hocquard de que el coral está aquí integrado al coro tuvo el único fin de canonizar la gozosa melodía "Ah, tutti contenti" como música sacra. En verdad, el coral dentro del coro, así como toda devoción dentro de una comunidad, está destinado a lograr la felicidad de la sociedad, para que tal felicidad se constituya, a partir de la ecuación naturaleza = razón, razón = naturaleza, como inmanencia pura, mundo humano libre. Esta ecuación es, de hecho, la más antigua y fundamental de la burguesía, que, tomando la naturaleza como la proximidad del trabajador al material y la razón como el criterio de riesgo del comerciante, pudo probar siempre su legitimidad y mantenerse alejada de la nobleza militar, religiosa o administrativa. La comedia, por lo tanto, con su final de naturaleza y razón, la Nea [comedia nueva] ha sido el género más burgués y duradero de la literatura europea desde Menandro. Sólo a partir del final de Las bodas de Fígaro, sin embargo, le estuvieron permitidas al género la tesis y la demostración de que su pequeño mundo es todo el mundo y su sociedad, la humanidad. No es otra cosa la inmanencia.
En las dos últimas óperas bufas de Mozart, la reconciliación actúa como un elemento del mundo interior. No existe un plazo determinado para tender un puente entre el arriba y el abajo, sino la cotidiana convivencia de iguales como prueba de la posible humanidad en el mundo de los hombres, el único del que disponen. No conocen otro. No habrá Dios, soberano u orden secreta ni "cosas externas, totalmente inesperadas" que "vengan en su ayuda desde afuera" a otorgarles clemencia. El antiguo mecanismo de la comedia está ahora animado por su sentido, tantas veces olvidado: por la verdadera autonomía de la ayuda que sólo cada uno puede brindarse a sí mismo y cuya totalidad, el conjunto, urge para llegar a un final feliz.(1) En el final de Las bodas de Fígaro, Mozart logra, con su visión de salvador, que toda la divinidad de la gracia quede resguardada en la humanidad del perdón. Como el vértigo de las escalas, que se acumulan girando en tonalidades menores melódicas con toques staccato, hasta detenerse por completo en "O cielo! che veggio!", como tal interrupción del tiempo humano, perdura la irrupción de lo atemporal, el prodigio como asombro total.
NOTAS
1. Las bodas de Fígaro ilumina, como una llegada de la felicidad pura, aquella secuencia de prueba y recompensa que el Singspiel francmasón, en el paso al siglo XIX, oscurecerá como esmero insensato, como reclamo de lo merecido. La vivencia de tal felicidad excede el objetivo de todo esfuerzo meritorio, la medida de todo mérito alcanzable. Sería tarea de la curiosidad de la musicología buscar y nombrar todas las técnicas con las que Mozart, dentro de la estricta inmanencia formal de su obra, vuelve a crear ese sentimiento de exceso, de don gratuito.
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